L’arte di capitalizzare il futuro e la creatività. La collettiva Who pays? in mostra al Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz

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Il Museo d’arte del Liechtenstein – fascinosa scatola nera in cemento e basalto dalla superficie riflettente – da più di un decennio offre la possibilità ad artisti nazionali ed internazionali di sfruttare i suoi sei grandi spazi espositivi per allestire esposizioni temporanee di notevole impatto sul pubblico.
In questa occasione, ovvero dall’inizio dell’anno e fino alla fine di maggio, le sale sono state occupate da una quindicina di artisti impegnati in un confronto basato sulla nozione di capitale di Joseph Beuys, che l’artista tedesco così presentò negli anni Settanta “Il concetto di arte deve rimpiazzare il concetto degenerato di capitale: l’arte è il vero capitale e la gente deve prenderne coscienza. Denaro e capitale non possono rappresentare un valore economico; dignità e creatività umana sono il capitale.”
In quegli anni Beuys introdusse dunque il concetto di capitale umano e di superamento della distinzione tra lavoro creativo e non creativo. Partendo dal presupposto Beusyano per cui ogni uomo è un artista “L’arte è il capitale. Non è un utopia; è la realtà. In altre parole, il capitale corrisponde all’arte. Il capitale è la capacità umana e ciò che da essa deriva”  la riflessione indotta da questa mostra si concentra su un concetto semplice: ogni essere umano può avere un effetto formativo sulla società grazie alla sua creatività, ma al giorno d’oggi quanto peso siamo disposti a dare all’arte e alla cultura? E quanto ne diamo agli aspetti puramente economici che gravitano intorno ad essa? Cosa ha un valore e un peso nel nostro presente per costruire il futuro?
Non c’è dunque titolo più adatto di Who pays?, voluto dalla curatrice Christiane Meyer-Stoll  – e concretizzato dal collettivo RELAX in un’installazione luminosa – per impostare il dialogo tra artisti moderni e contemporanei all’interno degli spazi del Kunstmuseum e, attraverso queste connessioni, permettere al pubblico di considerare la trasformazione di significati e valori in ambito artistico negli ultimi decenni. Anche per questo gli artisti in mostra spaziano da Joseph Beuys a Felix Gonzalez-Torres, da Ovidiu Anton a Thomas Hirschhorn, da Gianfranco Baruchello al già citato collettivo RELAX (Chiarenza & Hauser & co), partendo dagli anni Sessanta per arrivare fino ad oggi.
Un esempio di opere in mostra è la famosa Artifelx di Baruchello, artista livornese che nel 1968 fondò una società fittizia dall’omonimo titolo, che si proponeva di riproporre in senso critico i modi dell’industria, mercificando ogni cosa, da oggetti paradossali a capitali finanziari. Una parte esemplificativa di questo progetto è in mostra proprio in questa occasione, sotto forma della performance che vide un’attività di vendita di monete da lire 5 a 10 lire e da 10 lire a 5 lire all’interno della Galleria La Tartaruga di Roma.
Tornando al pensiero di Beuys, prendiamo come possibile l’assunto che le competenze necessarie per essere un artista – spiritualità, apertura mentale, creatività – siano insite in tutti gli esseri umani, se questi vengono incoraggiati a riconoscere, formare e sviluppare queste peculiari ed individuali facoltà. Who pays? propone un viaggio nel capitale artistico internazionale, prendendo ad esempio chi ha messo a frutta la propria creatività, spaziando tra diversi approcci e percezioni di ricchezza e povertà, di capacità di donare e di prendere, di salvaguardare beni e valori e di specularvi sopra, anche ad esempio – in termini di risorse ambientali.
Una mostra che ha il fine ultimo di farci fermare il tempo necessario perché sia possibile domandarci quale sia il ruolo del capitale in questo contesto, e quale ruolo potrà giocare l’arte nel nostro futuro.
http://eastwest.eu/it/cultura/l-arte-di-capitalizzare-il-futuro-e-la-creativita-la-collettiva-who-pays-in-mostra-al-kunstmuseum-liechtenstein-vaduz

L’arte di denunciare il conflitto. Adel Abdessemed in mostra al Musée des beaux-arts, Montréal

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La prima volta che ho visto le opere di Adel Abdessemed fu in occasione della sua prima personale in Italia, intitolata Le Ali di Dio, organizzata quasi dieci anni fa tra lo scalpore per alcuni video che ritraevano animali destinati al macello e simbologie religiose stravolte. Ricordo che il curatore Francesco Bonami, che propose la mostra alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, ci spiegò che l’arte di Abdessemed colpisce e resta impressa perché parla di amore senza la sua debolezza romantica.
Un concetto che a prima vista può risultare difficile da capire, richiede l’interesse di andare oltre la volontà dell’artista di essere completamente, brutalmente, onesto e diretto rispetto ai temi trattati, quasi sempre riconducibili a conflitti e tensioni. Ma una volta che si trova la giusta chiave di lettura, oltre l’evidenza delle immagini, si avverte come “Abdessemed utilizza l’amore come forza, mai come sentimento” ed è proprio per questo, nonostante l’aggressività visiva dei suoi lavori e vista invece la loro potenza evocativa, che l’artista è stato invitato dal Museo delle Belle Arti di Montréal a celebrare l’anno per la pace.
Dal novembre 2016 infatti, momento in cui è stato inaugurato un nuovo grande Padiglione intitolato a Michal e Renata Hornstein – cittadini d’elezione canadese sopravvissuti all’Olocausto, immobiliaristi e collezionisti dal fiuto incredibile, le cui opere sono oggi parte della collezione del museo – è stato promosso un periodo di 365 giorni che oltre ad una fitta programmazione di mostre ed incontri, metterà a disposizione due piani dell’istituzione per promuovere l’arteterapia per scuole, università, visitatori e tutte le strutture civili che ne faranno richiesta.
In questo contesto, le opere di Adel Abdessemed assumono un significato ancora più forte, impattante. L’artista, nato nel 1971 in Algeria e testimone nel 1992 del colpo di stato militare che lo costrinse a lasciare il suo paese, da allora ha vissuto e lavorato in giro per il mondo, da Parigi a New York, da Berlino a Londra. Una vita irrequieta che gli ha procurato in fretta l’etichetta di enfant terrible, di artista crudo e diretto, dall’occhio sempre aperto su una società contemporanea ostile, una realtà costruita sui contrasti generati dalle differenze di genere, di religione, di provenienza sociale e geografica. Le opere di Abdessemed parlano di superamento della paura e di tabù, creano una tensione tra le immagini proposte e la violenza delle idee che queste sottendono, ci spingono a confrontarci con un mondo spesso cruento, a non ignorarlo.
Allo stesso modo, all’interno dello spazio dedicato nel Padiglione della pace, le opere di Adel ci interrogano in merito al simbolismo delle immagini di guerra. Una serie di trentuno disegni a carboncino su carta ritraggono soldati a grandezza naturale, in movimento e impegnati in azioni di guerra che si svolgono – potenzialmente – tutt’intorno a noi visitatori. Queste immagini rimandano ad un’iconografia militare che tutti riconosciamo come familiare, il che rende più tragico e violento l’impatto, la denuncia di Abdessemed che ha dichiarato, rispetto a questo tema e queste opere, “Non parlo, non scrivo, grido”.
Fa parte dell’esposizione anche un altro disegno, Cri (2017), realizzato appositamente per questa mostra e ispirato alla famosa fotografia della cosiddetta “Napalm Girl”, scattata da Nick Ut in Vietnam. Oggi la signora Kim Phuc vive in Canada e lavora come ambasciatrice di buona volontà dell’UNESCO, appoggiando tra le altre attività le iniziative del Museo delle Belle Arti, perché ritiene che educherà attraverso l’arte le generazioni future: “L’arte ci ricorda che non possiamo dimenticare il passato, ma possiamo cambiare il futuro“. 
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-adel-abdessemed-in-mostra-al-musee-des-beaux-arts-montreal

Lessons of a City. Amman come caso studio del collettivo fotografico Planar

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Come cambiano le città quando si modificano gli assetti geopolitici? Quanto è profonda e duratura la traccia lasciata dalle glorie del passato, quanta la storia che resiste tra le mura e le strade di un’antica capitale?
Questa la domanda alla base del progetto di ricerca portato avanti dal collettivo fotografico Planar, fondato nel 2014 da Antonio Ottomanelli, Francesco Stelitano, Letizia Trulli, Anna Vasta, e ampliatosi in seguito con Armando Perna e Elisabetta Fanelli. Oggi, questa realtà che ha coinvolto professionisti come architetti e fotografi ma anche studenti, ha trovato casa a Bari, dove in occasione della mostra legata al progetto Frozen Imaginaries ha inaugurato la propria galleria d’arte, insieme anche laboratorio artigianale ed editoriale, al piano terra dell’Hotel Imago. Dopo anni di attività itinerante, Planar ha scelto un avamposto strategico per la ricerca e di informazione, organizzando un centro di monitoraggio, raccolta e trasmissione delle nuove frontiere della cultura globale in ambito di arte visiva.
Quale poteva essere la protagonista della prima mostra – Lessons of a City – del collettivo? La capitale della Giordania, Amman, città abitata fin dal Neolitico – più precisamente dal 6500 a.C. – ma rimasta a lungo un piccolo villaggio, fino a che non divenne una tappa del pellegrinaggio annuale verso La Mecca alla fine del XIX secolo. Per un secolo non fu più che una grande cittadina, fino alla creazione dello Stato di Israele nel 1948, quando si trovò ad ampliarsi per accogliere centinaia di rifugiati palestinesi. Oggi, Amman è un centro nevralgico che ospita quasi tre milioni di abitanti, ragion per cui Planar l’ha scelta per portare avanti una mappatura fotografica delle sue continue evoluzioni, strettamente legate alla recente storia e geopolitica del Mashriq.
Il collettivo mira ad essere considerato un avamposto europeo per gli scambi culturali con il mondo arabo, incoraggiando partnership tra aziende private, artisti e progetti attraverso programmi di ricerca che mantengano viva la visibilità e le relazioni con il mondo arabo. In effetti, il motore propulsivo del lavoro di Planar è la volontà di indagare le conseguenze di un conflitto, inteso non da un punto di vista militare, ma come consapevolezza dell’effetto collaterale di disgregazione che la guerra porta con sè, insieme alla perdita di memoria e testimonianze, all’abbandono di luoghi e tradizioni. Planar si propone di sfruttare al meglio il potere documentale della fotografia, strumento fondamentale per la costruzione di archivi che raccolgano il passato e permettano anche in futuro di analizzare il nostro presente.
Quello che è possibile vedere in mostra è una raccolta di reperti e documenti fotografici che raccontano la storia della città di Amman e delle sue trasformazioni, partendo dal colonialismo inglese ed arrivando al più recente mercato immobiliare, in fermento a causa del più alto indice di immigrazione registrato in tutto il Mashreq arabo. In questo caso la ricerca – e la mostra – di Planar sono state promosse dalla Columbia University GSAPP’s Studio-X Amman – Columbia Global Centers di Amman, in collaborazione con il Politecnico di Bari, DICAR Dipartimento di Scienze dell’Ingegneria Civile e dell’Architettura.
http://eastwest.eu/it/cultura/lessons-of-a-city-amman-come-caso-studio-del-collettivo-fotografico-planar

L’arte di mettersi in comunicazione. Marina Abramović in mostra al Moderna Museet di Stoccolma

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La mostra The Cleaner è la prima grande retrospettiva europea dedicata da un grande contenitore e promotore di arte contemporanea – il Moderna Museet di Stoccolma – all’icona dell’arte performativa, colei che si è autodefinita “Grandmother of performance art” e come tale, in effetti, è conosciuta in tutto il mondo.
Parliamo di Marina Abramović, artista serba naturalizzata statunitense che da oltre quarant’anni utilizza il proprio corpo come un tramite per scuotere, stimolare e toccare il pubblico, traghettando la propria visione della vita attraverso opere molto forti, polemiche e oggetto di grandi riconoscimenti. Questa personale, studiata nel dettaglio dall’artista stessa, ha fatto parlare di sé per il fatto stesso di essere stata dedicata a un’artista ed una donna controversa, spesso oggetto di critiche per le sue scelte di vita e professionali. Le ultime proprio a ridosso dell’inaugurazione della mostra, hanno ricordato ad esempio la sua scelta di abortire per non dover rinunciare ad essere un’artista – con tutti i rischi che questo, per quanto riguarda alcune pratiche estreme previste dal suo percorso artistico, comporta – oppure i rapporti professionali non idilliaci con il famoso compagno e collaboratore Ulay, con cui è in causa per stabilire i suoi diritti morali sulle opere prodotte fino al 1988.
Fortunatamente, il percorso curato da Lena Essling riesce a tenere fuori dalle porte del Moderna Museet tutto quello che è di contorno all’arte della Abramović, permettendo di concentrarsi solo sulla storia artistica di Marina, riassunta in circa 120 lavori che ovviamente comprendono le sue performance, ma non solo.
La mostra offre infatti una panoramica sulle opere dal vivo realizzate a partire dagli anni Settanta – spesso in collaborazione con Ulay – e rimette in scena ogni giorno alcuni tra i suoi più celebri lavori grazie alla collaborazione di performer preparati da Lynsey Esiger, collaboratrice della Abramović. Inoltre, focalizza l’attenzione sull’opportunità – rara – di ammirare fotografie, dipinti, disegni, scenografie realizzate dall’artista ai suoi esordi, molti dei quali esposti per la prima volta. E’ noto infatti che la Abramović ha investito molta della sua attenzione e della sua pratica artistica nella partecipazione attiva del pubblico, nell’energia tra le persone, piuttosto che nella produzione di oggetti d’arte.
Ripercorrendo la sua infanzia a Belgrado e le influenze religiose e rivoluzionarie che la suggestionarono fin dai primi anni di vita, è più immediato l’avvicinamento e la comprensione delle sue performance, veri e propri rituali che prevedono l’utilizzo o la presenza di simboli e oggetti profondamente legati alla religione come alla politica, in generale riconducibili all’esercizio di un potere. Lo stesso potere che la Abramović sceglie di lasciare al pubblico, il quale nelle sue opere diventa attore e generatore di arte, anche quando quest’ultima si trasforma in una pratica estrema. L’esempio più famoso in questo senso è quello della performance Rhythm 0 (1974), quando l’artista mise a disposizione del pubblico 72 oggetti destinati a dare piacere, dolore o morte, rimettendosi alle scelte altrui per sei ore, in un’escalation di violenza impressionante.
Una parte del percorso si concentra sulla dinamica della coppia Marina-Ulay, riassunta nella loro opera più famosa, The Lovers (1989), un rituale cammino dalle estremità opposte della Grande Muraglia cinese, fino all’incontro a metà strada, che vede la separazione dettata dal continuare – nella vita come nella performance – individualmente il proprio percorso. Non manca uno sguardo sulle opere dedicate al conflitto balcanico degli anni Novanta, tra cui spicca la performance Balkan Baroque (1997), un’opera complessa presentata e premiata con il Leone d’oro alla Biennale di Venezia, carica di emozione e disperazione per il genocidio nella ex Jugoslavia. In mostra, anche la performance inedita che dà il titolo alla personale, The Cleaner (2017) incentrata sulla creazione di una comunità attraverso la condivisione di un’esperienza reale e il semplice contatto umano.
Dunque un percorso espositivo attivo, quanto mai efficace per rendere giustizia al lavoro decennale di un’artista mossa dal bisogno di comunicare e che nell’incontro con il pubblico ha trovato il suo mezzo espressivo ideale “25 anni fa mi chiesero come sarebbe stata l’arte del XXI secolo. Risposi “priva di oggetti, useremo l’energia”. Oggi, finalmente, ho il coraggio di farlo. E quello che voglio è che ognuno possa portarsi via qualcosa, a ogni visita.”
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-e-architettura/l-arte-di-mettersi-in-comunicazione-marina-abramovic-in-mostra-al-moderna-museet-di-stoccolma

Come ebbe inizio l’arte moderna. Manet e la Parigi impressionista in mostra a Palazzo Reale, Milano

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Impossibile non varcare la soglia del piano nobile di Palazzo Reale, fino al 2 luglio quasi interamente dedicato a Édouard Manet e alla Parigi moderna, e non pensare che questa mostra avrebbe dovuto essere a Torino, la mia città. Un’occasione per fortuna non andata perduta, un percorso pensato per raccontare attraverso un centinaio di opere – quasi tutte provenienti dal Musée d’Orsay – un’epoca d’oro dietro cui si celano grandi conquiste e altrettante fatiche e rinunce.
Parliamo della fine di un secolo che ha decisamente segnato l’inizio di un nuovo capitolo a livello storico quanto sociale, e che si è riflesso in nuove proposte architettoniche ed artistiche. Manet è uno dei grandi maestri chiamati a testimoniare questi decenni di cambiamenti non solo con la loro arte – in molti casi assolutamente prolifica, basti pensare che Manet ha dipinto oltre 400 opere in circa vent’anni di lavoro – ma grazie ai loro contenuti. Una decina di sale, suddivise per tematiche ed argomenti trattati, entro cui si svolge una vera rivoluzione e si sviluppa il concetto di arte moderna. Tra le pennellate di Boldini e Cézanne, Degas e Fantin-Latour, Monet e Berthe Morisot, Renoir e Signac, ma anche disegni e acquarelli, maquettes e sculture, si fa largo la consapevolezza di come ognuno di loro avesse la necessità di esprimere in maniera autonoma l’appartenenza ad un secolo nuovo, che doveva necessariamente abbracciare nuove vedute ed interessi, nuovi pensieri e realtà, nuovi confini.
Molti dei personaggi presentati in mostra sono stati strettamente collegati tra loro nel quotidiano, e tutti lo sono stati rispetto a Manet. Cominciando da Berthe Morisot, pittrice impressionista che in vita non fu mai riconosciuta come tale, se non dai colleghi che esponevano con lei e per cui spesso posò come modella. Una musa per loro come per Manet, come dimostrano varie opere in mostra – il ritratto di Berthe, Berthe con un bouquet di violette, il balcone – dipinti che testimoniano inoltre il legame di amicizia che li univa e che permise a Manet di ritrarla ogni volta con una profondità e una vividezza nuove, catturando una parte dell’essenza di colei che sposerà il fratello Eugène, e che da quel momento deciderà di non posare più per il cognato.
Ma si parla anche di personaggi di levatura storica come Émile Zola e Henri Rochefort, quest’ultimo ritratto con pennellate elettriche da Boldini ed evocato in un dipinto incredibile da Manet, La fuga di Rochefort, dove il vero protagonista è il mare, sono le onde che portano al largo una piccola scialuppa entro cui l’equipaggio è indistinguibile e punta ad una nave in lontananza, posta sulla linea di un orizzonte che quasi sparisce nella cornice.
Non dimentichiamo i riflettori sulla città che ospita tutte queste figure, con il suo Salon che sistematicamente rifiuta le opere di Manet, le considera scandalose, inadatte, provocatorie, le sue nuove stazioni ferroviarie e le aperture di parchi e giardini privati come le Tuileries, che innamorano i parigini e non solo. Parigi la mondana, con i suoi teatri ed i locali – l’Operà in primis, passando per tutt’altro genere con le Folies-Bergère – di cui gli impressionisti dipingono anche i dettagli più minuti, dai mazzi di fiori ai binocoli, dai gioielli ai bicchieri ugualmente scintillanti, per cogliere la fugacità dei momenti di festa, la luce, il lusso, il movimento. Incredibile in tal senso il dipinto di Henri Gervex, Il ballo dell’Opera, così come la maquette dei musicisti abbozzata da Manet – amante delle mondanità e con una situazione familiare tale da potersele permettere, a differenza di molti altri colleghi – probabilmente proprio mentre assisteva ad un concerto, un appunto su cui lavorare in studio in un secondo momento, tornando sui movimenti e le suggestioni della musica.
Non mancano infine i richiami ai grandi maestri che ispirarono il lavoro di Manet, in primis gli spagnoli Velazquez e Goya, così come gli omaggi che vennero riservati a lui stesso da allievi e allieve come Eva Gonzales. Nel primo caso, un’intera sala parla spagnolo attraverso i ritratti di Angelina e di Lola de Valencia, audace composizione che vede la famosa ballerina dietro le quinte di un teatro, il suo sguardo diretto sullo spettatore poco prima di uscire sul palcoscenico, il pubblico in sala relegato in una piccola zona della tela. Per non parlare del magnetico Pifferaio, le cui dimensioni sovrastano e i colori catturano in semplici accostamenti di neri bianchi e rossi su uno sfondo così neutro da sembrare ritagliato, non fosse per l’ombra leggera del piede destro. D’altronde, una delle massime di Manet recita proprio “In una figura, cercate la grande luce e la grande ombra, il resto verrà da sé.”
http://eastwest.eu/it/cultura/come-ebbe-inizio-l-arte-moderna-manet-e-la-parigi-impressionista-in-mostra-a-palazzo-reale-milano

Noi siamo scultura. L’arte catartica di Emmanuel Saulnier al Palais de Tokyo di Parigi

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Il Palais de Tokyo deve le sue origini all’esposizione universale parigina del 1937, un’occasione unica ad inizio secolo per impressionare e meravigliare un pubblico internazionale, il vero motivo per cui ad un primo impatto visivo si mostra, con il suo famoso colonnato, così grandioso e imponente. L’apparenza inganna, poiché varcata la soglia del Palais quello che accoglie artisti e pubblico sono effettivamente 20.000 mq espositivi di sperimentazione alternativa – che ne fanno il centro contemporaneo più grande d’Europa – ma si tratta di spazi nient’affatto pomposi e orgogliosamente popolati dalla collezione permanente dell’École de Paris, ma non solo. Il dinamismo delle mostre temporanee ospitate periodicamente dal Palais de Tokyo, la creatività e l’innovazione mostrati dal 2002 – cioè da quando è ufficialmente rinato come centro culturale e di creazione del contemporaneo – lo hanno eletto a punto di riferimento nell’ambiente artistico, incoraggiando la nascita di spazi simili anche al di fuori dei confini francesi.
Tra gli artisti in mostra fino agli inizi del mese di maggio, si segnala l’esposizione di Emmanuel Saulnier, classe 1952, artista famoso per la sua continua spinta ad elaborare e riconsiderare due concetti fondamentali nella sua produzione: la presenza dell’oggetto e la sua dislocazione.
Con una formazione che lo vede all’Accademia di Francia a Roma negli anni Ottanta, ed a seguire un rientro come scultore sperimentale e poi docente all’Accademia delle Belle Arti di Parigi, Saulnier si distingue per la sua ricerca poetica tra fragilità apparenti e reali, per la sua sensibilità nei confronti dei punti di contatto tra cose e persone. Riconoscendo l’implicazione fisica di ogni sua opera, Saulnier ne vive consapevolmente punti di forza e limiti, come nel caso del vetro – suo materiale favorito – trasparente e leggero ma anche fragile e tagliente.
Attraverso la materia come metafora e le opere come testimonianza, Saulnier indaga l’animo umano e il nostro posto nel mondo, e non a caso il suo lavoro affronta temi quali la memoria collettiva, la presenza e la scomparsa.
Nel caso di questa mostra, intitolata Black Dance, Emmanuel Saulnier ha pensato ad una fruizione scandita in più tempi, per offrire ai visitatori la possibilità e la consapevolezza di attivare, con la loro presenza, il senso di ogni opera o di ciascun gruppo di opere. Nella prima zona espositiva il pavimento è stato ricoperto da pezzi di asfalto provenienti da un cantiere pubblico, lastre su cui si deve camminare, mantenendo un equilibrio vagamente precario e provocando smottamenti e rotture. Questo avviene in un ambiente immerso in una parziale oscurità e che ospita anche Bul de Nuit, la proiezione dell’ombra di alcune ceste sospese nel vuoto, a disegnare motivi leggeri sulle pareti, ma che richiamano comunque all’idea di una gabbia. La sala successiva risulta quasi accecante nella sua luminosità, in aperto contrasto con quella precedente, benchè satura anch’essa, attraverso materie differenti, di sculture di legno annerite. Round Midnight, opera inedita progettata per questa esposizione, è un omaggio al jazzista Thelonious Monk e all’arte dell’improvvisazione, per questo accoglie l’idea del gesto libero e spontaneo, del disegno e dell’ispirazione attraverso l’occupazione casuale dello spazio per mezzo di pezzi di legno a parete e sul pavimento.
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-catartica-emmanuel-saulnier-mostra-palais-de-tokyo-parigi

Corpi attraverso i confini. Il punto di vista dei migranti in mostra alla Fondazione Merz, Torino

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Si è da poco conclusa la quinta edizione della Biennale Democrazia organizzata dalla città di Torino, che ha previsto come di consueto una maratona di quasi cinque giorni di confronto tra personalità operative in svariati ambiti, unite nell’obiettivo comune di incentivare una cultura della democrazia, dialogando direttamente con il pubblico e con i giovani.
All’interno del programma della Biennale, la Fondazione Merz ha partecipato attivamente ospitando un progetto di mostra che pone al centro della riflessione collettiva la condizione dei migranti, intesa come viaggio non solo fisico ma anche culturale, e soprattutto come sintesi evidente del tema chiave della Biennale 2017, proposto in un’unica parola: emergenza.
Cosa si cela dietro questa parola, così utilizzata negli ultimi anni, così spesso da noi associata a situazioni di allerta per la nostra sicurezza, ma raramente analizzata nella sua etimologia, ovvero un riferimento sia all’atto di emergere, sia alla circostanza imprevista? Si parla di una condizione non necessariamente pericolosa, ma di improvvisa difficoltà e più in generale, appunto, di nuova “emersione”. Nel caso specifico, non riguarda tanto noi nativi europei che la subiamo passivamente, quanto coloro che si trovano a percorrere nuove strade, alla ricerca di possibilità finora sconosciute, e che rappresentano i nuovi europei.
Luisa Passerini – professoressa di Storia culturale all’Università di Torino e di Storia del Ventesimo Secolo all’Istituto Universitario Europeo di Firenze – ha coordinato questa esposizione in Fondazione, visitabile fino al 30 aprile, portando il cuore di un progetti attivo da oltre tre anni – Bodies Across Borders: Oral and Visual Memory in Europe and Beyond (BABE) – e ponendo l’interrogativo su un nuovo livello: che cosa ci offrono le persone che ogni giorno, in condizioni così difficili, cercano di raggiungere l’Europa?
Questa mostra è una raccolta di interviste, filmati, disegni e fotografie attraverso cui è possibile documentare le migrazioni, con un focus particolare sull’Europa – nonostante non sia l’unico continente interessato da forti correnti migratorie, basti pensare all’Australia – e ancora di più su Italia ed Olanda, paesi rappresentativi del vecchio continente da un lato perché molto emotivi e tendenti alla chiusura nei confronti dei cambiamenti e delle novità, dall’altro perché entrambi molto condizionati dall’aspetto culturale e dalle sollecitazioni artistiche.
BABE lavora sulla consapevolezza e l’archiviazione di una memoria fondamentale, quella dei nuovi europei. Una memoria che deve considerare anche l’aspetto visivo, così sollecitato al giorno d’oggi attraverso i social e la condivisione di immagini, uno stimolo importante per comunicare con le comunità di migranti, contattate attraverso le scuole che, sul nostro territorio, insegnano loro la lingua e le basi della nostra cultura. Attraverso le immagini di artisti che hanno lavorato sul tema della migrazione sono stati aperti nuovi canali di comunicazione, nuovi collegamenti, sono venuti alla luce ricordi ed è stato possibile tracciare una geografia delle emozioni sempre più consapevole della mobilità mondiale, delle esistenze e delle personalità dei soggetti coinvolti. In mostra troviamo i racconti ed i disegni di danze e feste religiose, tradizioni locali e visioni di luoghi lontani, mezzi di trasporto e bandiere, colori e leggende. Infatti, non tutte le mappe rappresentano un itinerario di mobilità, alcune raffigurano luoghi della memoria e dell’identità, come la casa, e si contrappongono con forza ancor più evidente a tutti quei disegni che, soprattutto attraverso le parti del corpo, simboleggiano invece un passaggio sofferto, una soglia, un confine.
Tutti i materiali di memoria raccolti dal progetto BABE, inclusi quelli in mostra, saranno depositati presso l’Archivio Storico dell’Unione Europea (EUI) di Firenze, e saranno accessibili a ricercatori, studenti, operatori culturali e al pubblico interessato.
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-e-architettura/corpi-attraverso-i-confini-il-punto-di-vista-dei-migranti-in-mostra-alla-fondazione-merz-torino

Percezioni e suggestioni rinascimentali. Bill Viola in mostra a Palazzo Strozzi, Firenze

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É cosa nota che il disegno di uno dei palazzi rinascimentali più grandiosi di Firenze si debba alla brama di riscatto pubblico e sociale che cinquecento anni fa, dopo quasi un secolo dall’esilio che la famiglia dei Medici impose loro, spinse gli Strozzi a voler costruire il palazzo più imponente in città.
Vero e proprio capolavoro architettonico, molte furono le vicissitudini legate alla sua costruzione e completamento – o mancato tale, dal momento che un cornicione è rimasto incompiuto – e certamente quello che accadde all’interno delle sue altissime mura ha contribuito ad accrescere la sua leggenda. Oggi, il piano nobile di Palazzo Strozzi si fa cornice di incredibili dialoghi tra antico e contemporaneo, enfatizzati, nel caso dell’allestimento attuale, dai grandi capolavori di maestri Rinascimentali quali Paolo Uccello, Pontormo, Masolino, ospitati per l’occasione. Questi dipinti in particolare sono stati fonte di ispirazione per il protagonista della mostra fin dal suo soggiorno giovanile fiorentino, e sono risultati preziosi per impostare la narrazione di una mostra attesissima, anche perché si tratta della prima personale italiana dopo molti anni.
Il percorso in questione è un vero e proprio viaggio sensoriale, un parallelo tra quello intrapreso negli anni dal videoartista Bill Viola sia a livello fisico – girando il mondo – sia in termini di evoluzione del proprio linguaggio espressivo. Firenze ha scelto di celebrare attraverso questo confronto il proprio rapporto esclusivo con Viola, artista di origini italiane nato a New York, che negli anni Settanta lavorò due anni in città in un centro di produzione e documentazione video – Art/tapes/22 – punto di riferimento per molti artisti nazionali e internazionali. Ed è proprio dagli anni Settanta fino alle grandi installazioni di recente produzione che si muove il pubblico di Rinascimento elettronico, otto sale e la Strozzina per più di altrettanti lavori, a cominciare da The Crossing, uno dei primi lavori con acqua e fuoco, utilizzati in forte contrasto con il buio sullo sfondo per enfatizzare la totalità con cui irrompono nella scena e annientano la figura umana posta al centro. The Greeting nasce invece dall’attrazione che la Visitazione ed altre opere di Pontormo hanno esercitato su Viola negli anni fiorentini, portandolo diversi anni dopo a realizzare un rallenty che ne celebra dettagli, contenuti, colori e taglio prospettico. Surrender è invece l’esempio più alto in mostra della ricerca espressiva di Viola, una rappresentazione del mito di Narciso in cui un uomo e una donna si completano come fossero uno lo specchio dell’altra. I due si chinano come per toccarsi ma uno specchio d’acqua li divide, e ad ogni immersione la loro angoscia, la disperazione si fanno più percepibili e più vivide, insopportabilmente reali.
Non solo figure umane e richiami ad opere artistiche e letterarie, ma anche interpretazioni in chiave moderna di miti ed episodi biblici, come nel caso di The Deluge, una proiezione di quasi 35 minuti fissa su un edificio, dalla cui porta aperta sulla strada escono personaggi di ogni tipo e si mescolano ad altrettanti diversi passanti. Il ritmo tranquillo del fluire quotidiano aumenta poco a poco, in un crescendo che lascia presagire una catastrofe imminente, infine anticipata da un fragore assordante e dalla fuga disordinata degli abitanti della casa, travolti dall’acqua che spazza via tutto e fuoriesce con violenza dalle finestre e dalle scale.
Anche Man/Women rimanda evidentemente agli Adamo/Eva di Cranach, esposti in occasione del confronto, la cui cultura nordica motiva l’isolamento delle figure su pannelli a grandezza naturale. Lo stesso impatto visivo scelto da Viola, che vuole come supporto alle sue proiezioni due lastre di granito nero, due schermi che accolgono le immagini di un uomo e una donna anziani, nudi e armati di una torcia, che utilizzano per esaminare con attenzione il proprio corpo, alla ricerca di segni di malattia e decadimento. Veri e propri tableaux vivants che anziché enfatizzare la loro evidente fragilità, restituiscono un’immagine brillante, solida e maestosa, un contrasto incredibile e commovente. Altrettanto incredibile è l’installazione sonora Presence, allestita negli spazi sotterranei della Strozzina e presentata originariamente alla Biennale di Venezia del 1995. Un corridoio dei sospiri che sussurra segreti e piccole storie a chi percorre lo, respirando profondamente e palpitando, invecchiando nel timbro e nello spirito ad ogni passo, dall’infanzia alla vecchiaia.
Un’esposizione molto fisica ed altrettanto spirituale, accompagnati da Viola alla scoperta delle infinite sfaccettature umane, attraverso la percezione di forze ed energie opposte, acqua e fuoco, luce e buio.
http://eastwest.eu/it/cultura/bill-viola-palazzo-strozzi-firenze-arte

Fake? Il falso in mostra al museo d’arte di Tel Aviv

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Quanto ci fermiamo a osservare, davvero, le opere esposte nelle mostre che visitiamo? Secondo un esperimento condotto al Metropolitan Museum of Art di New York, ognuno di noi riserva circa una trentina di secondi all’effettiva osservazione delle opere, e in questa manciata di momenti rientra anche il tempo dedicato all’approfondimento per mezzo di didascalie o audioguide. In pratica, dedichiamo un’occhiata di sfuggita a ciò che ci sta di fronte.
Basandosi su questi dati e per fronteggiare una tendenza alla fruizione superficiale, nel 2016 in Inghilterra è stato organizzato un gioco a premi televisivo che invitava il pubblico a riconoscere sette falsi d’autore sostituiti agli originali nei musei che hanno partecipato all’iniziativa. Il titolo del gioco? Praticamente lo stesso con cui il Tel Aviv Museum of Art di Israele ha invitato il suo pubblico – Fake?, visitabile fino alla fine del mese – ad apprezzare i falsi d’autore che hanno tratto in inganno esperti e critici di tutto il mondo.
La contraffazione del patrimonio culturale è da sempre uno degli aspetti a corollario dei rischi legati al mercato dell’arte, ma non per questo si tratta di un argomento privo di fascino o di reale valenza tecnica. Anzi, in passato come nel presente è un tema che affascina e attira il pubblico ed i curiosi, collezionando nomi ed aneddoti che in parte sono presentati in questa esposizione.
La mostra riporta infatti alcuni esempi di famosi falsi realizzati nell’ambiente artistico ma anche storico, letterario, archeologico e persino della moda. L’esempio più noto è certamente quello del falsario olandese Han van Meegeren, nato a cavallo del XX secolo, passato alla storia per aver realizzato diversi dipinti tecnicamente in linea con lo stile di Vermeer, creduti per diverso tempo preziosi inediti venuti alla luce dopo secoli di occultamento. Il fascino delle gesta di van Meegeren risiede ancora oggi nella cura con cui egli si esercitò per mettere a punto la sua truffa: egli ricopiò a lungo e fedelmente le opere di Vermeer, impadronendosi attraverso la pratica non solo delle tecniche, ma anche dell’occhio con cui il Maestro dipingeva i panneggi, gli interni, le nature morte. Riuscì a far riconoscere le sue tele come originali da molti critici ed esperti non solo per le loro fattezze, ma anche perché utilizzava come supporti vecchie tele del ‘600 da cui asportava il colore, e perché non fece mai l’errore di usare pennelli con setole “moderne” oppure colori che non fossero realizzati seguendo le ricette tratte dal manuale di De Vild sulle tecniche e i materiali adoperati da Vermeer. Si spinse persino alla contraffazione della polvere presente nelle fessurazioni della pellicola pittorica, appositamente inserita per invecchiare il dipinto. Forse la sua truffa non sarebbe stata scoperta – fino a prova contraria – se non fosse stato costretto ad autodenunciarsi per salvarsi da un altro crimine per cui venne giustamente arrestato: aver mercanteggiato con i nazisti. Nonostante il raggiro, le sue qualità di pittore sono innegabili, ed oggi in mostra a Tel Aviv sono esposte opere di van Meegeren presenti in tre importanti collezioni museali danesi.
Particolarmente efficace, seguendo il percorso espositivo, risulta essere la scelta di mettere a confronto alcune opere originali e le loro – fedeli – imitazioni, a dimostrazione che non solo tele, ma anche banconote e monete, documenti falsi, orologi di marca e borse, statue e spartiti musicali, ceramiche e oggetti in avorio, sono riproducibili nei minimi particolari.
Una mostra che spinge dunque a riflettere sulla nostra capacità di osservare i dipinti con la dovuta attenzione e curiosità, alla ricerca dei dettagli e delle pennellate particolari così come delle incisioni, della scelta del colore e della luce. In una parola, una riflessione che riporta l’accento sulla concentrazione che merita la visita di una mostra, un invito a rallentare e vivere i tempi della fruizione come un regalo ed un momento di arricchimento, anziché un obbligo.
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-e-architettura/fake-mostra-museo-arte-tel-aviv-irsaele

L’emozione dei colori nell’arte al Castello di Rivoli e alla Galleria d’Arte moderna e Contemporanea di Torino

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Da pochi giorni Torino ha aperto le porte di due delle maggiori istituzioni museali cittadine ad un’invasione di colore proveniente dai quattro angoli del globo.
Unite dalla volontà e dalla ricerca della comune direttrice, Carolyn Christov-Bakargiev, la Galleria d’Arte moderna e Contemporanea di Torino ed il Castello di Rivoli hanno accolto il progetto di una mostra che distribuisce con equità in ambo gli spazi circa 400 opere selezionate in base al significato della loro cromaticità. Si sa che il colore è la percezione visiva generata dai segnali nervosi che la retina invia al cervello quando assorbe le radiazioni elettromagnetiche di determinate lunghezze d’onda e intensità nello spettro del visibile. Ma cosa succede oltre la luce, quando nel determinare una tonalità entrano in gioco le vibrazioni e le percezioni, la memoria e la spiritualità, persino la politica e la psicologia?
È quello che si è domandata la Bakargiev, scegliendo di approfondire l’argomento “Durante il secolo scorso sono state organizzate numerose mostre sul colore a partire dalle teorie della percezione divenute popolari negli anni Sessanta. Quel tipo di approccio discende da una nozione universalistica della percezione e da una sua pretesa valenza oggettiva, molto distante dalla consapevolezza odierna della complessità di significati racchiusa nel colore”. Il percorso che dalla Manica lunga di Rivoli arriva persino fin dentro al Gabinetto dei disegni della Gam, traccia una storia dove la fanno da padrone le innovazioni legate all’uso pratico del colore e le sperimentazioni di movimenti artistici che hanno incentrato tutto sulle cromie. Sono 130 gli artisti chiamati in causa, ed ognuno porta in mostra – quasi in dote – una o più scelte stilistiche tradotte soprattutto in tonalità, scelte che si fanno narrazione e affrontano il rapporto tra arte e fruitore da un punto di vista filosofico, biologico, antropologico e persino scientifico.
Prendiamo ad esempio Claude Bellegarde, che intraprese un percorso legato allo studio della cromoterapia e della fisica del colore, sperimentando la materialità dei rapporti cromatici e l’effetto prodotto sul pubblico. Realizzò la Cabina cromatica, un luogo entro cui coinvolgere lo spettatore, per osservarne le reazioni legate alla proiezione dei colori delle superfici riflettenti.
Mentre Marianne von Werefkin, una delle figure fondamentali dell’espressionismo russo, collega di Kandinsky al Balue Reiter, è famosa per aver saputo fermare il suo sguardo su piccoli taccuini che portava sempre con sé, rielaborando le linee in seguito e processandole attraverso i soli tre colori complementari – giallo rosso e blu –enfatizzando così l’atmosfera scelta per i dipinti. Un esempio calzante dell’intensa percezione che deriva da questa scelta tanto particolare è dato dai Pattinatori, un dipinto in prevalenza blu notte, popolato di personaggi che sembrano ombre, visibili solo grazie alla luce della luna e delle finestre di una casa illuminata.
Giuseppe Pellizza è invece noto per l’utilizzo della tecnica divisionista, basata su accostamenti cromatici che ingannano l’occhio ed esaltano la vivacità indipendente dei colori, soprattutto del rosso. Ne è testimone il pannello centrale del pentittico L’amore nella vita, per cui l’artista cerca, attraverso la scomposizione dei colori, di esprimere il luogo materiale dove si incontra l’amore.
Per finire con uno degli artisti più noti per i suoi cromatismi, Henri Matisse. Fu la lettura del saggio di Signac “Da Delacroix ai neoimpressionisti” a farne a sua volta uno sperimentatore di quegli effetti di intensità luminosa che gli divennero tanto cari, per non parlare della folgorazione che fu per lui la scoperta dell’arte islamica, delle sue simmetrie ed arabeschi. Da allora, Matisse si distinse prevalentemente per l’uso intenso di linee essenziali ma armoniche, perfettamente bilanciate nel colore, dense e marcate come nella Petite mulatresse del 1912, un trionfo di rossi e di blu.
Ma sono tanti gli artisti – e non solo – da scoprire, i contemporanei al Castello di Rivoli da Alighiero Boetti a Damien Hirst, da Andy Warhol a Anish Kapoor, fino alle ricerche più recenti di Heather Phillipson e Liu Wei che indagano il colore digitale, mentre alla GAM di Torino va in scena la parte più storica della mostra, dai futuristi Balla, Depero, Russolo ai fauves con Henri Matisse, da Paul Klee a Vasilij Kandinskij, da Victor Vasarely a Carla Accardi.
http://eastwest.eu/it/cultura/colori-mostra-castello-di-rivoli-galleria-d-arte-moderna-contemporanea-torino