Carne y Arena (Virtually Present, Physically Invisible) di Alejandro Iñárritu al Festival di Cannes e alla Fondazione Prada

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Dal 18 al 28 maggioin anteprima assoluta al 70° Festival di Cannes, ed a seguire dal 7 giugno al 15 gennaio 2018 alla Fondazione Prada, su prenotazione, sarà possibile per tutti vivere l’installazione di realtà virtuale di Alejandro Iñárritu, intitolata Carne y Arena (Virtually Present, Physically Invisible).
Chiacchierato con anticipo ed ancora di più in questi giorni, dal momento che per la prima volta nella storia del Festival è stato incluso tra le proiezioni un progetto di realtà virtuale – chiaramente allestito in un luogo a parte, per la precisione un hangar – non si tratta quindi di un documentario, ma di un percorso emozionale.  Elaborato dal primo regista messicano premiato dall’Academy, insieme all’altrettanto pluripremiato Emmanuel Lubezki ed alla produttrice Mary Parent e ILMxLAB, si tratta di un prodotto unico nel suo genere per qualità e impatto emotivo.
Iñárritu, classe 1963, regista, sceneggiatore e produttore cinematografico vincitore di quattro Premi Oscar, quattro Golden Globe, tre BAFTA e due David di Donatello, ha scelto di affrontare di pancia il difficile tema della condizione di migranti e rifugiati, spingendosi oltre il racconto, oltre alla visione, con l’idea di eliminare – letteralmente – qualsiasi confine e barriera tra il nostro mondo e quello da cui provengono “loro”. I visitatori che entrano in Carne y Arena diventano quindi – anche se per solo sei minuti e mezzo – veri rifugiati.
Infatti, ogni singolo visitatore si trova a far parte di un gruppo di immigrati, venendo in contatto con un contesto non sempre conosciuto nel dettaglio, di certo difficilmente percepito in maniera così concreta, reale come i personaggi con cui si trova ad interagire, quattordici persone vere che il regista ha conosciuto nell’arco di quattro anni di elaborazione del progetto “[..] ho avuto il privilegio di incontrare e intervistare molti rifugiati messicani e dell’America centrale. Le loro storie sono rimaste con me e per questo motivo ho invitato alcuni di loro a collaborare al progetto”.
L’immersione totale del pubblico, che accetta la perdita del punto di vista sicuro e rassicurante di semplice osservatore, comincia per mano di Iñárritu da un momento ben preciso. Immaginate di arrivare, dopo settimane di viaggio nel deserto, al confine tra Stati Uniti e Messico; immaginate la possibilità di essere arrestati e rinchiusi in quelli che sono chiamati las hieleras, i congelatori. Immaginate una media di due giorni di reclusione in una struttura non idonea all’accoglienza dei migranti, che separa i bambini dai genitori, seguendo un protocollo di controllo necessario ma spietato. Questa è la prospettiva migliore all’inizio del viaggio in Carne y Arena, un viaggio in cui siamo tutti clandestini, tutti possiamo essere arrestati, in cui ci troviamo scalzi e soli tra sconosciuti in fuga, in una situazione pericolo, di armi e riflettori puntati, una realtà in cui il mondo è minaccioso e il futuro che non sia la terra promessa fa davvero paura.
“L’inclusione del progetto di Iñárritu nella Selezione Ufficiale del Festival de Cannes 2017 incarna alla perfezione la vocazione sperimentale di Fondazione Prada e la sua continua ricerca di possibili scambi tra cinema, tecnologia e arte” ha detto Germano Celant, ed è certamente una sfida che ha raccolto il giusto quantitativo di applausi e di commozione, per un’edizione del Festival che racconta il nostro tempo con un’arma in più, quella della realtà virtuale.
http://eastwest.eu/it/cultura/carne-y-arena-virtually-present-physically-invisible-di-alejandro-inarritu-festival-di-canne-fondazione-prada

Bruce Conner in mostra al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

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“Penso sempre che il mio approccio (all’arte) sia del diciannovesimo secolo. Non uso niente di quella che chiamano era tecnologica. Non faccio arte elettronica. Tutto quello che facevo nelle pellicole era stato sviluppato da Georges Méliès nel 1900.”
Termina questo week end il viaggio di un’ampia retrospettiva organizzata dal Moma di New York, dal SFMoMA di San Francisco e dal Reina Sofia di Madrid, dedicata alla carriera di un grande artista americano scomparso da quasi un decennio, indimenticato nel panorama internazionale degli addetti ai lavori, meno noto al grande pubblico. Per ovviare a questa mancanza, il museo madrileno ha colto con entusiasmo la possibilità di esporre le sue opere – per la prima volta in terra spagnola in una personale – e contribuire così alla riscoperta di un artista che ha vissuto gli anni d’oro dal dopoguerra al nuovo millennio americano, distinguendosi per ecletticità e capacità di innovazione oltre che per il suo vivere ai margini del contesto artistico riconosciuto dell’epoca.
Parliamo di Bruce Conner, classe 1933, nato in Kansas e vissuto a lungo a San Francisco, uno dei primi artisti a produrre installazioni e readymade, volutamente tenutosi alla larga dalle più famose avanguardie del suo tempo, dalla Pop Art al Fluxus, in cui non si riconosceva. Un pioniere solitario dell’arte moderna americana, insomma, meritevole di aver prodotto un campionario incredibile di opere molto diverse tra loro, unite dal fil rouge delle atmosfere surreali e lucidamente disilluse, quasi spaventate e spaventose rispetto alla descrizione del presente storico rappresentato dall’artista. La mostra itinerante approdata a Madrid qualche mese fa ha messo a fuoco la carriera di Conner attraverso oltre duecentocinquanta opere su carta e su tela, sculture e videoinstallazioni, visioni di un artista che ha guardato all’America del secondo Novecento con occhio disincantato e spietato, senza per questo rinunciare ad una dose di cinica ironia.
Dalla politica estera ai mass media, dal consumismo alla cultura retrograda e razzista, ogni aspetto negativo dell’America a stelle e strisce è stato analizzato e denunciato da Conner senza risparmio di media né di energie ed idee, viste le produzioni di oggetti ibridi e assemblage, collage di pellicole – ha ridefinito il concetto di filmato, aggiungendo sequenze girate da lui in 16 mm a film veri e propri – persino Body Art e performance. “Ho sempre saputo di trovarmi al di fuori della corrente artistica commerciale. Il mio lavoro è stato collocato in un ambito che avrebbe cambiato nome più volte: film d’avanguardia, film sperimentale, film indipendente, ecc. Ho cercato di creare opere cinematografiche che fossero capaci di comunicare alle persone al di fuori di un dialogo limitato al solo stile ‘esoterico’, ‘avanguardista’ o ‘di culto’. È un gergo che non mi piace”.
Una mostra che spiazza e coinvolge lo spettatore attraverso numerosi assemblage, composti da bambole inquietanti e oggetti pericolosi o disgustosi come mozziconi, lamette, capelli, calze usate. Continua attraverso la proiezione di A Movie (1958), 180 frammenti di film in 16 mm dove il mito americano si annulla in un’angosciante rappresentazione di violenze militari e domestiche, soprattutto sulle donne, la serie Mandala, disegni surreali in bianco e nero realizzati a pennarello, oppure Child, una scultura in cera nera che fece molto parlare di sé al San Francisco Art Association Artist Member Show del 1959, dal momento che ritraeva un bambino terrorizzato e legato ad un seggiolone, un’opera ispirata al caso di Caryl Chessman, condannato a morte per molestie sessuali.
“Penso che la differenza tra un comportamento socialmente inaccettabile e un comportamento socialmente accettabile sia qualunque tipo di follia che l’attuale società e la cultura accettano come valide, e fino a quando sei inserito in questa definizione ti è consentito di continuare [ad agire] anche se sei assolutamente fuori di testa, cosa che sembra accadere troppe volte.”
http://eastwest.eu/it/cultura/bruce-conner-in-mostra-al-museo-nacional-centro-de-arte-reina-sofia-madrid

Scenari maestosamente imprevedibili. Pierre Huyghe in mostra al Guggenheim di Bilbao

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Pierre Huyghe è un artista contemporaneo francese che potremmo definire, in una parola, imprevedibile.
Il suo lavoro è infatti certamente non identificabile in un’unica tipologia né riconducibile ad una specifica classe di media o strategie comunicative. L’unica certezza della sua arte si colloca nella componente interattiva quasi imprescindibile di ogni suo nuovo lavoro, la quale genera una forza attrattiva incredibile sul pubblico, permettendo così all’opera stessa di compiersi.
Lo so bene perché un paio di anni fa mi sono trovata su un battello in mezzo al mare – oltretutto trovato a fatica, una vera caccia al tesoro – alle coordinate 40°52’32’’ N, 28°58’18’’ E, a spingere lo sguardo oltre i flutti ed una boa rossa, immaginando le forme e la varietà della fauna marina che nel tempo crescerà e si moltiplicherà, inglobando una misteriosa collezione di oggetti depositati sul fondale dall’artista. Si trattava di Abyssal Plain, un’installazione in progress pensata per la quattordicesima Biennale di Istanbul, un’opera come avrete capito non visibile a occhio nudo ma incredibile a prescindere dai suoi contorni inesistenti.
Un artista poliedrico, Huyghe, fin dalla sua formazione alla École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs nella Parigi degli anni Ottanta, uno sperimentatore con la spiccata tendenza alla fascinazione del suo pubblico. Huyghe ha sempre concentrato la propria attenzione sulla volontà e la capacità umana di creare qualcosa di unico e al tempo stesso leggibile pienamente all’interno di un contesto, per quanto onirico ed insolito, ed è per questo motivo che in diverse occasioni egli è stato definito un essenzialista.
La visione del mondo di Huyghe rifugge l’isolamento e lavora sull’unità, allenandoci a leggere il mondo attraverso le sue possibili appartenenze, anche quando il confine tra la narrativa e la realtà è molto relativo.
La retrospettiva che il Centre Pompidou gli ha dedicato nel 2014 ha raccolto e raccontato perfettamente questi esercizi carichi di significati nascosti, ricordando circa 50 scenari maestosi entro cui si sono svolti incontri inaspettati e spontanei, ed in cui la trasformazione, l’imprevedibilità ed il tempo sono stati protagonisti.
Nel caso dell’opera in mostra al Guggenheim di Bilbao, dal titolo (Untitled) Human Mask, parliamo di un video realizzato dall’artista nel 2014 per raccontare una storia ai suoi spettatori.
In scena, una scimmia con una maschera che ricorda il volto di una geisha si aggira in uno scenario post-apocalittico, un paesaggio giapponese ispirato alla devastazione vissuta dopo lo tsunami e il disastro nucleare di Fukushima. L’idea è venuta all’artista francese dopo aver saputo dell’esistenza di due scimmie che servivano come camerieri in una sake house nella stessa zona del cataclisma.
Un’opera ispirata dunque a episodi legati alla nostra contemporaneità, una scena ambientata in un ristorante abbandonato e decadente, dove la scimmia, cui basta una maschera per assumere movenze incredibilmente umane, sembra attendere clienti che non arriveranno mai. Passa da una stanza del locale all’altra, fermandosi ad ascoltare il suono di qualcuno che forse si avvicina, guardando fuori dalla finestra, dondolando le zampe da una sedia. Un personaggio intrappolato in una routine surreale i cui contorni, secondo l’artista, non sono altro che la forma della condizione umana.
“Segni, simboli e archetipi hanno una vita, compaiono, scompaiono, e contemporaneamente io cerco di conservare questo ritmo in una forma di permanenza. Quel che conta per me è la condizione cui una cosa arriva, e organizzo queste condizioni, che sono fabbricate e artificiali.”
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-e-architettura/scenari-maestosamente-imprevedibili-pierre-huyghe-in-mostra-al-guggenheim-di-bilbao

L’arte di capitalizzare il futuro e la creatività. La collettiva Who pays? in mostra al Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz

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Il Museo d’arte del Liechtenstein – fascinosa scatola nera in cemento e basalto dalla superficie riflettente – da più di un decennio offre la possibilità ad artisti nazionali ed internazionali di sfruttare i suoi sei grandi spazi espositivi per allestire esposizioni temporanee di notevole impatto sul pubblico.
In questa occasione, ovvero dall’inizio dell’anno e fino alla fine di maggio, le sale sono state occupate da una quindicina di artisti impegnati in un confronto basato sulla nozione di capitale di Joseph Beuys, che l’artista tedesco così presentò negli anni Settanta “Il concetto di arte deve rimpiazzare il concetto degenerato di capitale: l’arte è il vero capitale e la gente deve prenderne coscienza. Denaro e capitale non possono rappresentare un valore economico; dignità e creatività umana sono il capitale.”
In quegli anni Beuys introdusse dunque il concetto di capitale umano e di superamento della distinzione tra lavoro creativo e non creativo. Partendo dal presupposto Beusyano per cui ogni uomo è un artista “L’arte è il capitale. Non è un utopia; è la realtà. In altre parole, il capitale corrisponde all’arte. Il capitale è la capacità umana e ciò che da essa deriva”  la riflessione indotta da questa mostra si concentra su un concetto semplice: ogni essere umano può avere un effetto formativo sulla società grazie alla sua creatività, ma al giorno d’oggi quanto peso siamo disposti a dare all’arte e alla cultura? E quanto ne diamo agli aspetti puramente economici che gravitano intorno ad essa? Cosa ha un valore e un peso nel nostro presente per costruire il futuro?
Non c’è dunque titolo più adatto di Who pays?, voluto dalla curatrice Christiane Meyer-Stoll  – e concretizzato dal collettivo RELAX in un’installazione luminosa – per impostare il dialogo tra artisti moderni e contemporanei all’interno degli spazi del Kunstmuseum e, attraverso queste connessioni, permettere al pubblico di considerare la trasformazione di significati e valori in ambito artistico negli ultimi decenni. Anche per questo gli artisti in mostra spaziano da Joseph Beuys a Felix Gonzalez-Torres, da Ovidiu Anton a Thomas Hirschhorn, da Gianfranco Baruchello al già citato collettivo RELAX (Chiarenza & Hauser & co), partendo dagli anni Sessanta per arrivare fino ad oggi.
Un esempio di opere in mostra è la famosa Artifelx di Baruchello, artista livornese che nel 1968 fondò una società fittizia dall’omonimo titolo, che si proponeva di riproporre in senso critico i modi dell’industria, mercificando ogni cosa, da oggetti paradossali a capitali finanziari. Una parte esemplificativa di questo progetto è in mostra proprio in questa occasione, sotto forma della performance che vide un’attività di vendita di monete da lire 5 a 10 lire e da 10 lire a 5 lire all’interno della Galleria La Tartaruga di Roma.
Tornando al pensiero di Beuys, prendiamo come possibile l’assunto che le competenze necessarie per essere un artista – spiritualità, apertura mentale, creatività – siano insite in tutti gli esseri umani, se questi vengono incoraggiati a riconoscere, formare e sviluppare queste peculiari ed individuali facoltà. Who pays? propone un viaggio nel capitale artistico internazionale, prendendo ad esempio chi ha messo a frutta la propria creatività, spaziando tra diversi approcci e percezioni di ricchezza e povertà, di capacità di donare e di prendere, di salvaguardare beni e valori e di specularvi sopra, anche ad esempio – in termini di risorse ambientali.
Una mostra che ha il fine ultimo di farci fermare il tempo necessario perché sia possibile domandarci quale sia il ruolo del capitale in questo contesto, e quale ruolo potrà giocare l’arte nel nostro futuro.
http://eastwest.eu/it/cultura/l-arte-di-capitalizzare-il-futuro-e-la-creativita-la-collettiva-who-pays-in-mostra-al-kunstmuseum-liechtenstein-vaduz

Straniamento. Seemingly familiar or seemingly unfamiliar. Italia e Corea in dialogo a Le Murate di Firenze

Arte contemporanea, Geopolitica
Si è concluso da una manciata di giorni il Korea Film Fest, appuntamento fisso che da quindici anni mette in collegamento Firenze con la cultura coreana, proponendo un palinsesto ricco di eventi unico nel suo genere nel nostro Belpaese. Obiettivo del Festival, oltre alla collaborazione istituzionale tra i due paesi coinvolti, è la sensibilizzazione del pubblico italiano nei confronti del poliedrico universo culturale coreano, un approfondimento portato avanti attraverso diversi canali di comunicazione,dal grande schermo ed il cinema d’autore alle esposizioni temporanee e convegni dedicati.
Le Murate. Progetti Arte Contemporanea, centro di ricerca e produzione artistica fiorentino, un complesso monumentale originariamente convento di clausura, recuperato nel 2004 e trasformato in edilizia residenziale pubblica, attività commerciali e spazi sociali, ha aderito all’iniziativa del Festival ospitando in residenza sette artisti e due curatrici coreane.
Jiyoung LEEe Kko-kka LEE, due capisaldi della curatela coreana, già impegnate in progetti legati alla Biennale di Venezia del 2016, hanno selezionato per l’evento alcuni nomi importanti del panorama artistico coreano, ancora poco conosciuti nel nostro paese. I sette artisti coinvolti ed ospitati, che hanno dato vita ad un’esposizione di una ventina di opere tra videoinstallazioni, fotografie, dipinti e sculture, sono Chanhyo BAE, Minjeong GUEM, Sungpil HAN, Yiyun KANG, Jongku KIM, Seoungwon WON, Jihye YEOM.
Straniamento, in italiano sinonimo di lontananza e alienazione, è il titolo scelto dalle curatrici per tradurre i sentimenti condivisi contemporaneamente dal pubblico italiano nei confronti dell’arte contemporanea coreana, e dagli artististessi rispetto alle relazioni tra la loro arte e quella di altri paesi. Attraverso l’accettazione di una resistenza culturale che implica un maggior impegno per comprendere e comunicare, il percorso espositivo è stato studiato per affrontare questa distanza ed attenuare il senso di straniamento al termine dell’esperienza di mostra. Si pensi alla serie Existing in Costume di Chan-Hyo BAE, in cui l’artista si immagina negli estranei panni – dettagliati fin nel minimo particolare – di una nobildonna occidentale in varie epoche storiche. Un esercizio di stile di alto livello, utile ad esorcizzare il senso di straniamento geografico provato dall’artista durante il periodo trascorso a Londra, portandolo all’estremo.
Sungpil HAN s’interroga invece sulla complessità delle differenti culture proponendo attraverso la fotografia – di grandi dimensioni, paragonabile alle riproduzioni su edifici in ristrutturazione, a mascheramento di un cantiere – nuove interpretazioni del nostro quotidiano, elementi architettonici totalmente estranei al contesto eppure evocativi, simbolo di una identità culturale precisa.
Yiyun KANG è famosa per i suoi progetti di video mapping, installazioni che prevedono proiezioni site specific attraverso cui è possibile esplorare lo sviluppo di ambienti relazionali, in questo caso una tela bianca che si modifica sotto i movimenti dell’artista.Si tratta di una manipolazione tecnologica e illusionistica alla quale è associata una sequenza di suoni che ricordano il bussare dei prigionieri una volta rinchiusi nel vecchio complesso delle Murate.
Per arrivare infine a Jongku KIM, scultore che lavora macinando con fatica il ferro, fino a ridurlo in polvere, trasformandolo da materiale forte e solido in qualcosa di leggero e imprevedibile. Usando forme calligrafiche, egli applica la polvere di ferro sopra una tela, su cui stende uno strato di colla poliuretanica per fermarne la volatilità in maniera più o meno calcolata. Infatti, una volta sollevate le tele, la gravità fa cadere l’eccesso e lascia una serie di parole scritte in coreano ma di difficile comprensione.
Un’esposizione che equivale ad un’esplorazione attraverso il linguaggio visuale di sentimenti condivisi e valori comuni, espressi in maniera differente ma non meno incisiva rispetto all’arte occidentale.
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-e-architettura/straniamento-seemingly-familiar-or-seemingly-unfamiliar-italia-e-corea-in-dialogo-a-le-murate-di-firenze

L’arte di denunciare il conflitto. Adel Abdessemed in mostra al Musée des beaux-arts, Montréal

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La prima volta che ho visto le opere di Adel Abdessemed fu in occasione della sua prima personale in Italia, intitolata Le Ali di Dio, organizzata quasi dieci anni fa tra lo scalpore per alcuni video che ritraevano animali destinati al macello e simbologie religiose stravolte. Ricordo che il curatore Francesco Bonami, che propose la mostra alla Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, ci spiegò che l’arte di Abdessemed colpisce e resta impressa perché parla di amore senza la sua debolezza romantica.
Un concetto che a prima vista può risultare difficile da capire, richiede l’interesse di andare oltre la volontà dell’artista di essere completamente, brutalmente, onesto e diretto rispetto ai temi trattati, quasi sempre riconducibili a conflitti e tensioni. Ma una volta che si trova la giusta chiave di lettura, oltre l’evidenza delle immagini, si avverte come “Abdessemed utilizza l’amore come forza, mai come sentimento” ed è proprio per questo, nonostante l’aggressività visiva dei suoi lavori e vista invece la loro potenza evocativa, che l’artista è stato invitato dal Museo delle Belle Arti di Montréal a celebrare l’anno per la pace.
Dal novembre 2016 infatti, momento in cui è stato inaugurato un nuovo grande Padiglione intitolato a Michal e Renata Hornstein – cittadini d’elezione canadese sopravvissuti all’Olocausto, immobiliaristi e collezionisti dal fiuto incredibile, le cui opere sono oggi parte della collezione del museo – è stato promosso un periodo di 365 giorni che oltre ad una fitta programmazione di mostre ed incontri, metterà a disposizione due piani dell’istituzione per promuovere l’arteterapia per scuole, università, visitatori e tutte le strutture civili che ne faranno richiesta.
In questo contesto, le opere di Adel Abdessemed assumono un significato ancora più forte, impattante. L’artista, nato nel 1971 in Algeria e testimone nel 1992 del colpo di stato militare che lo costrinse a lasciare il suo paese, da allora ha vissuto e lavorato in giro per il mondo, da Parigi a New York, da Berlino a Londra. Una vita irrequieta che gli ha procurato in fretta l’etichetta di enfant terrible, di artista crudo e diretto, dall’occhio sempre aperto su una società contemporanea ostile, una realtà costruita sui contrasti generati dalle differenze di genere, di religione, di provenienza sociale e geografica. Le opere di Abdessemed parlano di superamento della paura e di tabù, creano una tensione tra le immagini proposte e la violenza delle idee che queste sottendono, ci spingono a confrontarci con un mondo spesso cruento, a non ignorarlo.
Allo stesso modo, all’interno dello spazio dedicato nel Padiglione della pace, le opere di Adel ci interrogano in merito al simbolismo delle immagini di guerra. Una serie di trentuno disegni a carboncino su carta ritraggono soldati a grandezza naturale, in movimento e impegnati in azioni di guerra che si svolgono – potenzialmente – tutt’intorno a noi visitatori. Queste immagini rimandano ad un’iconografia militare che tutti riconosciamo come familiare, il che rende più tragico e violento l’impatto, la denuncia di Abdessemed che ha dichiarato, rispetto a questo tema e queste opere, “Non parlo, non scrivo, grido”.
Fa parte dell’esposizione anche un altro disegno, Cri (2017), realizzato appositamente per questa mostra e ispirato alla famosa fotografia della cosiddetta “Napalm Girl”, scattata da Nick Ut in Vietnam. Oggi la signora Kim Phuc vive in Canada e lavora come ambasciatrice di buona volontà dell’UNESCO, appoggiando tra le altre attività le iniziative del Museo delle Belle Arti, perché ritiene che educherà attraverso l’arte le generazioni future: “L’arte ci ricorda che non possiamo dimenticare il passato, ma possiamo cambiare il futuro“. 
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-adel-abdessemed-in-mostra-al-musee-des-beaux-arts-montreal

Lessons of a City. Amman come caso studio del collettivo fotografico Planar

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Come cambiano le città quando si modificano gli assetti geopolitici? Quanto è profonda e duratura la traccia lasciata dalle glorie del passato, quanta la storia che resiste tra le mura e le strade di un’antica capitale?
Questa la domanda alla base del progetto di ricerca portato avanti dal collettivo fotografico Planar, fondato nel 2014 da Antonio Ottomanelli, Francesco Stelitano, Letizia Trulli, Anna Vasta, e ampliatosi in seguito con Armando Perna e Elisabetta Fanelli. Oggi, questa realtà che ha coinvolto professionisti come architetti e fotografi ma anche studenti, ha trovato casa a Bari, dove in occasione della mostra legata al progetto Frozen Imaginaries ha inaugurato la propria galleria d’arte, insieme anche laboratorio artigianale ed editoriale, al piano terra dell’Hotel Imago. Dopo anni di attività itinerante, Planar ha scelto un avamposto strategico per la ricerca e di informazione, organizzando un centro di monitoraggio, raccolta e trasmissione delle nuove frontiere della cultura globale in ambito di arte visiva.
Quale poteva essere la protagonista della prima mostra – Lessons of a City – del collettivo? La capitale della Giordania, Amman, città abitata fin dal Neolitico – più precisamente dal 6500 a.C. – ma rimasta a lungo un piccolo villaggio, fino a che non divenne una tappa del pellegrinaggio annuale verso La Mecca alla fine del XIX secolo. Per un secolo non fu più che una grande cittadina, fino alla creazione dello Stato di Israele nel 1948, quando si trovò ad ampliarsi per accogliere centinaia di rifugiati palestinesi. Oggi, Amman è un centro nevralgico che ospita quasi tre milioni di abitanti, ragion per cui Planar l’ha scelta per portare avanti una mappatura fotografica delle sue continue evoluzioni, strettamente legate alla recente storia e geopolitica del Mashriq.
Il collettivo mira ad essere considerato un avamposto europeo per gli scambi culturali con il mondo arabo, incoraggiando partnership tra aziende private, artisti e progetti attraverso programmi di ricerca che mantengano viva la visibilità e le relazioni con il mondo arabo. In effetti, il motore propulsivo del lavoro di Planar è la volontà di indagare le conseguenze di un conflitto, inteso non da un punto di vista militare, ma come consapevolezza dell’effetto collaterale di disgregazione che la guerra porta con sè, insieme alla perdita di memoria e testimonianze, all’abbandono di luoghi e tradizioni. Planar si propone di sfruttare al meglio il potere documentale della fotografia, strumento fondamentale per la costruzione di archivi che raccolgano il passato e permettano anche in futuro di analizzare il nostro presente.
Quello che è possibile vedere in mostra è una raccolta di reperti e documenti fotografici che raccontano la storia della città di Amman e delle sue trasformazioni, partendo dal colonialismo inglese ed arrivando al più recente mercato immobiliare, in fermento a causa del più alto indice di immigrazione registrato in tutto il Mashreq arabo. In questo caso la ricerca – e la mostra – di Planar sono state promosse dalla Columbia University GSAPP’s Studio-X Amman – Columbia Global Centers di Amman, in collaborazione con il Politecnico di Bari, DICAR Dipartimento di Scienze dell’Ingegneria Civile e dell’Architettura.
http://eastwest.eu/it/cultura/lessons-of-a-city-amman-come-caso-studio-del-collettivo-fotografico-planar

L’arte di mettersi in comunicazione. Marina Abramović in mostra al Moderna Museet di Stoccolma

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La mostra The Cleaner è la prima grande retrospettiva europea dedicata da un grande contenitore e promotore di arte contemporanea – il Moderna Museet di Stoccolma – all’icona dell’arte performativa, colei che si è autodefinita “Grandmother of performance art” e come tale, in effetti, è conosciuta in tutto il mondo.
Parliamo di Marina Abramović, artista serba naturalizzata statunitense che da oltre quarant’anni utilizza il proprio corpo come un tramite per scuotere, stimolare e toccare il pubblico, traghettando la propria visione della vita attraverso opere molto forti, polemiche e oggetto di grandi riconoscimenti. Questa personale, studiata nel dettaglio dall’artista stessa, ha fatto parlare di sé per il fatto stesso di essere stata dedicata a un’artista ed una donna controversa, spesso oggetto di critiche per le sue scelte di vita e professionali. Le ultime proprio a ridosso dell’inaugurazione della mostra, hanno ricordato ad esempio la sua scelta di abortire per non dover rinunciare ad essere un’artista – con tutti i rischi che questo, per quanto riguarda alcune pratiche estreme previste dal suo percorso artistico, comporta – oppure i rapporti professionali non idilliaci con il famoso compagno e collaboratore Ulay, con cui è in causa per stabilire i suoi diritti morali sulle opere prodotte fino al 1988.
Fortunatamente, il percorso curato da Lena Essling riesce a tenere fuori dalle porte del Moderna Museet tutto quello che è di contorno all’arte della Abramović, permettendo di concentrarsi solo sulla storia artistica di Marina, riassunta in circa 120 lavori che ovviamente comprendono le sue performance, ma non solo.
La mostra offre infatti una panoramica sulle opere dal vivo realizzate a partire dagli anni Settanta – spesso in collaborazione con Ulay – e rimette in scena ogni giorno alcuni tra i suoi più celebri lavori grazie alla collaborazione di performer preparati da Lynsey Esiger, collaboratrice della Abramović. Inoltre, focalizza l’attenzione sull’opportunità – rara – di ammirare fotografie, dipinti, disegni, scenografie realizzate dall’artista ai suoi esordi, molti dei quali esposti per la prima volta. E’ noto infatti che la Abramović ha investito molta della sua attenzione e della sua pratica artistica nella partecipazione attiva del pubblico, nell’energia tra le persone, piuttosto che nella produzione di oggetti d’arte.
Ripercorrendo la sua infanzia a Belgrado e le influenze religiose e rivoluzionarie che la suggestionarono fin dai primi anni di vita, è più immediato l’avvicinamento e la comprensione delle sue performance, veri e propri rituali che prevedono l’utilizzo o la presenza di simboli e oggetti profondamente legati alla religione come alla politica, in generale riconducibili all’esercizio di un potere. Lo stesso potere che la Abramović sceglie di lasciare al pubblico, il quale nelle sue opere diventa attore e generatore di arte, anche quando quest’ultima si trasforma in una pratica estrema. L’esempio più famoso in questo senso è quello della performance Rhythm 0 (1974), quando l’artista mise a disposizione del pubblico 72 oggetti destinati a dare piacere, dolore o morte, rimettendosi alle scelte altrui per sei ore, in un’escalation di violenza impressionante.
Una parte del percorso si concentra sulla dinamica della coppia Marina-Ulay, riassunta nella loro opera più famosa, The Lovers (1989), un rituale cammino dalle estremità opposte della Grande Muraglia cinese, fino all’incontro a metà strada, che vede la separazione dettata dal continuare – nella vita come nella performance – individualmente il proprio percorso. Non manca uno sguardo sulle opere dedicate al conflitto balcanico degli anni Novanta, tra cui spicca la performance Balkan Baroque (1997), un’opera complessa presentata e premiata con il Leone d’oro alla Biennale di Venezia, carica di emozione e disperazione per il genocidio nella ex Jugoslavia. In mostra, anche la performance inedita che dà il titolo alla personale, The Cleaner (2017) incentrata sulla creazione di una comunità attraverso la condivisione di un’esperienza reale e il semplice contatto umano.
Dunque un percorso espositivo attivo, quanto mai efficace per rendere giustizia al lavoro decennale di un’artista mossa dal bisogno di comunicare e che nell’incontro con il pubblico ha trovato il suo mezzo espressivo ideale “25 anni fa mi chiesero come sarebbe stata l’arte del XXI secolo. Risposi “priva di oggetti, useremo l’energia”. Oggi, finalmente, ho il coraggio di farlo. E quello che voglio è che ognuno possa portarsi via qualcosa, a ogni visita.”
http://eastwest.eu/it/cultura/arte-e-architettura/l-arte-di-mettersi-in-comunicazione-marina-abramovic-in-mostra-al-moderna-museet-di-stoccolma

Come ebbe inizio l’arte moderna. Manet e la Parigi impressionista in mostra a Palazzo Reale, Milano

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Impossibile non varcare la soglia del piano nobile di Palazzo Reale, fino al 2 luglio quasi interamente dedicato a Édouard Manet e alla Parigi moderna, e non pensare che questa mostra avrebbe dovuto essere a Torino, la mia città. Un’occasione per fortuna non andata perduta, un percorso pensato per raccontare attraverso un centinaio di opere – quasi tutte provenienti dal Musée d’Orsay – un’epoca d’oro dietro cui si celano grandi conquiste e altrettante fatiche e rinunce.
Parliamo della fine di un secolo che ha decisamente segnato l’inizio di un nuovo capitolo a livello storico quanto sociale, e che si è riflesso in nuove proposte architettoniche ed artistiche. Manet è uno dei grandi maestri chiamati a testimoniare questi decenni di cambiamenti non solo con la loro arte – in molti casi assolutamente prolifica, basti pensare che Manet ha dipinto oltre 400 opere in circa vent’anni di lavoro – ma grazie ai loro contenuti. Una decina di sale, suddivise per tematiche ed argomenti trattati, entro cui si svolge una vera rivoluzione e si sviluppa il concetto di arte moderna. Tra le pennellate di Boldini e Cézanne, Degas e Fantin-Latour, Monet e Berthe Morisot, Renoir e Signac, ma anche disegni e acquarelli, maquettes e sculture, si fa largo la consapevolezza di come ognuno di loro avesse la necessità di esprimere in maniera autonoma l’appartenenza ad un secolo nuovo, che doveva necessariamente abbracciare nuove vedute ed interessi, nuovi pensieri e realtà, nuovi confini.
Molti dei personaggi presentati in mostra sono stati strettamente collegati tra loro nel quotidiano, e tutti lo sono stati rispetto a Manet. Cominciando da Berthe Morisot, pittrice impressionista che in vita non fu mai riconosciuta come tale, se non dai colleghi che esponevano con lei e per cui spesso posò come modella. Una musa per loro come per Manet, come dimostrano varie opere in mostra – il ritratto di Berthe, Berthe con un bouquet di violette, il balcone – dipinti che testimoniano inoltre il legame di amicizia che li univa e che permise a Manet di ritrarla ogni volta con una profondità e una vividezza nuove, catturando una parte dell’essenza di colei che sposerà il fratello Eugène, e che da quel momento deciderà di non posare più per il cognato.
Ma si parla anche di personaggi di levatura storica come Émile Zola e Henri Rochefort, quest’ultimo ritratto con pennellate elettriche da Boldini ed evocato in un dipinto incredibile da Manet, La fuga di Rochefort, dove il vero protagonista è il mare, sono le onde che portano al largo una piccola scialuppa entro cui l’equipaggio è indistinguibile e punta ad una nave in lontananza, posta sulla linea di un orizzonte che quasi sparisce nella cornice.
Non dimentichiamo i riflettori sulla città che ospita tutte queste figure, con il suo Salon che sistematicamente rifiuta le opere di Manet, le considera scandalose, inadatte, provocatorie, le sue nuove stazioni ferroviarie e le aperture di parchi e giardini privati come le Tuileries, che innamorano i parigini e non solo. Parigi la mondana, con i suoi teatri ed i locali – l’Operà in primis, passando per tutt’altro genere con le Folies-Bergère – di cui gli impressionisti dipingono anche i dettagli più minuti, dai mazzi di fiori ai binocoli, dai gioielli ai bicchieri ugualmente scintillanti, per cogliere la fugacità dei momenti di festa, la luce, il lusso, il movimento. Incredibile in tal senso il dipinto di Henri Gervex, Il ballo dell’Opera, così come la maquette dei musicisti abbozzata da Manet – amante delle mondanità e con una situazione familiare tale da potersele permettere, a differenza di molti altri colleghi – probabilmente proprio mentre assisteva ad un concerto, un appunto su cui lavorare in studio in un secondo momento, tornando sui movimenti e le suggestioni della musica.
Non mancano infine i richiami ai grandi maestri che ispirarono il lavoro di Manet, in primis gli spagnoli Velazquez e Goya, così come gli omaggi che vennero riservati a lui stesso da allievi e allieve come Eva Gonzales. Nel primo caso, un’intera sala parla spagnolo attraverso i ritratti di Angelina e di Lola de Valencia, audace composizione che vede la famosa ballerina dietro le quinte di un teatro, il suo sguardo diretto sullo spettatore poco prima di uscire sul palcoscenico, il pubblico in sala relegato in una piccola zona della tela. Per non parlare del magnetico Pifferaio, le cui dimensioni sovrastano e i colori catturano in semplici accostamenti di neri bianchi e rossi su uno sfondo così neutro da sembrare ritagliato, non fosse per l’ombra leggera del piede destro. D’altronde, una delle massime di Manet recita proprio “In una figura, cercate la grande luce e la grande ombra, il resto verrà da sé.”
http://eastwest.eu/it/cultura/come-ebbe-inizio-l-arte-moderna-manet-e-la-parigi-impressionista-in-mostra-a-palazzo-reale-milano

Noi siamo scultura. L’arte catartica di Emmanuel Saulnier al Palais de Tokyo di Parigi

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Il Palais de Tokyo deve le sue origini all’esposizione universale parigina del 1937, un’occasione unica ad inizio secolo per impressionare e meravigliare un pubblico internazionale, il vero motivo per cui ad un primo impatto visivo si mostra, con il suo famoso colonnato, così grandioso e imponente. L’apparenza inganna, poiché varcata la soglia del Palais quello che accoglie artisti e pubblico sono effettivamente 20.000 mq espositivi di sperimentazione alternativa – che ne fanno il centro contemporaneo più grande d’Europa – ma si tratta di spazi nient’affatto pomposi e orgogliosamente popolati dalla collezione permanente dell’École de Paris, ma non solo. Il dinamismo delle mostre temporanee ospitate periodicamente dal Palais de Tokyo, la creatività e l’innovazione mostrati dal 2002 – cioè da quando è ufficialmente rinato come centro culturale e di creazione del contemporaneo – lo hanno eletto a punto di riferimento nell’ambiente artistico, incoraggiando la nascita di spazi simili anche al di fuori dei confini francesi.
Tra gli artisti in mostra fino agli inizi del mese di maggio, si segnala l’esposizione di Emmanuel Saulnier, classe 1952, artista famoso per la sua continua spinta ad elaborare e riconsiderare due concetti fondamentali nella sua produzione: la presenza dell’oggetto e la sua dislocazione.
Con una formazione che lo vede all’Accademia di Francia a Roma negli anni Ottanta, ed a seguire un rientro come scultore sperimentale e poi docente all’Accademia delle Belle Arti di Parigi, Saulnier si distingue per la sua ricerca poetica tra fragilità apparenti e reali, per la sua sensibilità nei confronti dei punti di contatto tra cose e persone. Riconoscendo l’implicazione fisica di ogni sua opera, Saulnier ne vive consapevolmente punti di forza e limiti, come nel caso del vetro – suo materiale favorito – trasparente e leggero ma anche fragile e tagliente.
Attraverso la materia come metafora e le opere come testimonianza, Saulnier indaga l’animo umano e il nostro posto nel mondo, e non a caso il suo lavoro affronta temi quali la memoria collettiva, la presenza e la scomparsa.
Nel caso di questa mostra, intitolata Black Dance, Emmanuel Saulnier ha pensato ad una fruizione scandita in più tempi, per offrire ai visitatori la possibilità e la consapevolezza di attivare, con la loro presenza, il senso di ogni opera o di ciascun gruppo di opere. Nella prima zona espositiva il pavimento è stato ricoperto da pezzi di asfalto provenienti da un cantiere pubblico, lastre su cui si deve camminare, mantenendo un equilibrio vagamente precario e provocando smottamenti e rotture. Questo avviene in un ambiente immerso in una parziale oscurità e che ospita anche Bul de Nuit, la proiezione dell’ombra di alcune ceste sospese nel vuoto, a disegnare motivi leggeri sulle pareti, ma che richiamano comunque all’idea di una gabbia. La sala successiva risulta quasi accecante nella sua luminosità, in aperto contrasto con quella precedente, benchè satura anch’essa, attraverso materie differenti, di sculture di legno annerite. Round Midnight, opera inedita progettata per questa esposizione, è un omaggio al jazzista Thelonious Monk e all’arte dell’improvvisazione, per questo accoglie l’idea del gesto libero e spontaneo, del disegno e dell’ispirazione attraverso l’occupazione casuale dello spazio per mezzo di pezzi di legno a parete e sul pavimento.
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